“……我效命貢加扎家族多年，年輕時我曾在他們的領(lǐng)土享受過一段愉悅的時光，但命運不再眷顧他們。”

　　唯有身臨其境來到曼圖亞市的公爵宮，才會突然意識到身為巴洛克時期的佛蘭德斯藝術(shù)符號、在英國和西班牙宮廷如入無人之境的魯本斯爵士，初出茅廬的“供養(yǎng)人”竟是曼圖亞公爵文琴佐一世．貢加扎（Vincenzo I Gonzaga）。對，就是威爾第名劇《弄臣》中的那個曼圖亞公爵（頭銜對上了，卻不是劇中角色）。巧合的是，這位公爵也確實熱愛音樂：偉大的文藝復(fù)興作曲家克勞迪奧．蒙特威爾第（Claudio Monteverdi）就受聘于他做宮廷樂師長達二十二年直至前者一六一二年去世，而他和魯本斯甚至做過一段時間“同事”。

　　一六○○年至一六○八年期間，魯本斯在文琴佐一世．貢加扎麾下出任宮廷畫家。這位熱愛藝術(shù)品收藏的公爵除了讓他臨摹文藝復(fù)興大師名作并給其家人繪制肖像、資助他到佛羅倫斯和羅馬游學(xué)，更提供給前者寶貴的接觸各大皇室宮廷的絕佳舞臺。一六○○年，他陪同公爵前往佛羅倫斯參加后者的小姨子、未來法國皇后瑪麗．德．美第奇（Marie de' Medici）與亨利四世國王的代理婚禮。此次相識也讓魯本斯二十馀年后受邀為美第奇皇后創(chuàng)作二十一幅記錄其生平重要時刻的系列組畫埋下伏筆。一六○三年，他身為外交使節(jié)帶著貢加扎公爵的禮物前往西班牙面見國王腓力三世（Philip Ⅲ），為日后成為其子腓力四世（Philip Ⅳ）的重要外交使節(jié)奠定基礎(chǔ)。毫不夸張地說，當(dāng)年尚處而立之年的魯本斯之所以能擁有羨煞旁人的“諸侯社交平臺”，都是文琴佐一世．貢加扎親手幫他搭建的。稱他為魯本斯的貴人，確是當(dāng)之無愧。

　　距離魯本斯離開曼圖亞公爵宮已四個世紀(jì)有余，宮內(nèi)這位佛蘭德斯巨匠的痕跡幾乎蕩然無存，僅有的一幅便記錄著這段畫家與雇主的佳話。在公爵宮的“弓箭手大廳”中，懸掛著魯本斯二十八歲時完成一幅巨大的《貢加扎家族的圣三一朝拜》。畫作原是曼圖亞耶穌會教堂內(nèi)的貢加扎家族禮拜堂繪制的祭壇主畫，描繪了文琴佐一世公爵攜全家朝拜耶穌基督、圣父和圣靈的場面。此時的魯本斯已在意大利旅居數(shù)載，因此無論是構(gòu)圖、色彩還是整體畫風(fēng)均呈現(xiàn)出鮮明的威尼斯畫派風(fēng)格，而非尼德蘭傳統(tǒng)。畫作上半部分以各種正面透視姿態(tài)撐起天國諸圣的天使們顯然參照了丁托列托和委羅內(nèi)塞的人物造型；基督的“開臉兒”頗具提香神韻；公爵夫婦二人身前跪拜的印花桌布更是采用了提香所常用的“威尼斯紅”。從最頂端的俯瞰天使，順著基督和圣父的肩線向公爵夫婦的背脊延展，讓整幅畫以頂天立地的穩(wěn)定金字塔形構(gòu)圖示人，凸顯了魯本斯對意大利盛期文藝復(fù)興審美的認(rèn)知。兩側(cè)裝飾華麗、雕刻有盤旋狀花紋的廊柱像極了著名“拉斐爾掛毯”中《醫(yī)治瘸人》的石柱，而這套梵蒂岡至寶的加大版于一五二八年被時任紅衣主教艾爾科雷．貢加扎（Ercole Gonzaga）為公爵宮量身訂制，至今仍懸掛于宮內(nèi)墻上，魯本斯顯然親眼目睹過。由此可見，其畫風(fēng)日趨“意大利化”的演變在曼圖亞公爵宮追根溯源。

　　遺憾的是，這幅巨製在十九世紀(jì)被拿破侖的法國軍隊掠走并慘遭“肢解”。除了主畫被腰斬一分為二，左右兩側(cè)文琴佐一世公爵的子女、生母奧地利的艾蓮諾拉，以及化為侍衛(wèi)的魯本斯自畫像均以肖像的形式被逐一裁切，其意圖僅是拆分后能按照肖像畫獨立售賣。雖然命途多舛的祭壇主畫在輾轉(zhuǎn)后最終重返故土，但畫中的曼圖亞公爵卻落得了個“妻離子散”的結(jié)局。或許正如魯本斯所言，“命運不再眷顧他們”。

　　時至今日，談及意大利對藝術(shù)貢獻最大的家族，我們所熟悉的僅有美第奇。這其中既有文藝復(fù)興佛羅倫斯城和烏菲齊美術(shù)館的加持，也有其家族與波提切利和“盛期三杰”的交集。然而，在遍地公國的“諸侯割據(jù)”時代，熱愛收藏且供養(yǎng)藝術(shù)家的又豈止美第奇家族？蒙特菲爾特羅（Montefeltro）家族治下的烏爾比諾、貢加扎家族統(tǒng)治的曼圖亞都是藝術(shù)大師們的搖籃。身為幫助魯本斯開啟璀璨職業(yè)生涯的貴人，文琴佐一世．貢加扎公爵不應(yīng)被世人遺忘。