——簡評《畫境探微—中國畫書寫性研究》

　　李建興

　　去年以來，讀了幾十本藝術方面的書，有潘天壽的《中國繪畫史》，有蔣勛的《寫給大家的中國美術史》、《寫給大家的西方美術史》、有何學森的《書法五千年》、有《歷代書法論文選》，還有唐代孫過庭的《書譜》、清代沈宗騫的《芥舟學畫編》、當代李江英的《畫境探微—中國畫書寫性研究》等等。

　　這些書，都給我留下了深刻的印象，其中，對中國畫書寫性方面的深入了解和理解，印象尤為深刻。這些收獲主要得益于河北省沙河市美術家協會主席李江英的《畫境探微—中國畫書寫性研究》。

　　研究中國畫的人、從事中國畫的人都知道，筆墨是中國畫的核心。既然是核心，中國畫的書寫性問題就成為了人們關心的話題。

　　《芥舟學畫編》里說，“筆墨二字，得解者鮮”，還說“筆為墨帥，墨為筆充”“筆之所成，亦即墨之所至”。初看古人的這些文字，不甚理解，對照《畫境探微—中國畫書寫性研究》方知是古人對中國畫書寫性的珍惜與重視。

　　實際上，中國歷史上很早就有人高度重視中國畫的書寫性問題。“中國畫和書法藝術的關系非常密切，這在中國古代的書論、畫論以及詩文題跋中均有體現。由于受時代的影響，兩者關系在歷史上曾經有過幾次融合，如南齊謝赫在‘六法’中提出的骨法用筆，元代趙孟頫在《秀石疏竹圖》中的題詩，以及清代金石入畫的畫學追求。他們均是本著“技道合一”的方法來展開畫學研究的，使這一文化現象得以延續(xù)至今，并且贏得了西方業(yè)內人士的普遍關注。”這是李江英在書的前言里指出的書畫二道之間的關系，同時，她還說，“中國畫的書寫性是中國畫的內質要求”。

　　當然，也有人說，書寫性是中國書畫的道統(tǒng)所在，意思都一樣。

　　什么叫中國畫書寫性?一般而言是指視覺作品中的筆觸運動與連續(xù)性，而反映在中國畫中，就是指運動的不可逆的筆觸和以筆立形的時序建構。深度而言可以理解為書法藝術的技道、筆意和精神在中國畫上的運用、體現、發(fā)展和變異。

　　李江英解釋道，傳統(tǒng)意義上的書寫性指“書法藝術中的筆意”，比如書寫筆意在形態(tài)上給人的不同審美感受和意蘊。再如楷書的端莊和樸茂，行書的靈動和流暢，草書的狂放與恣縱，篆書的古樸與凝煉的諸多筆意均可以提升繪畫的審美品味。當然除了傳統(tǒng)意義上的書法筆意之外，還有一種書寫，就是具有生命精神的書寫意味，比如，畢加索，柯勒惠支，馬蒂斯等西方畫家的書寫，不具有東方書法用筆的筆鋒內部運動的軌跡，但是他們的書寫具有強烈的生命精神，比如時序的不可逆，節(jié)奏的不可逆，這時序和節(jié)奏韻律美同生命精神息息相關，因此，這種書寫性同樣具有美感，值得我們借鑒。

　　“畫技和畫道(理)是中國畫的兩個重要問題，技法好談，畫理難解，因為多數理論家不會畫畫，而畫家又不屑于談論理論。故而才有拙著出版。用繪畫理論來研究書寫技術，是我這本書想談的問題，也是難點，更是看點，”李江英曾這樣說。

　　在我眼里，《畫境探微》這本書的看點有四個方面。

　　第一個：建立在審美哲學基礎上的中國畫書寫性歷史源遠流長。書法和繪畫是兩個不同的藝術實體，但從古至今，一般都認為書畫同源。從“以書入畫”、“畫從書出”到清代沈宗騫的“書畫合流”，藝術大家們從不同層面論述了書法和繪畫兩個實體之間的藝術關系。在這個認識基礎上，進一步探討中國畫書寫性的哲學意義顯得尤為重要。書中講道，首先，中國畫的書寫性畫意體現在老莊哲學的“技道合一”的審美哲學上，“以一管之筆，擬太虛之體”。其次，體現在知行合一的創(chuàng)作要求上，“道”是知的前提，“行”是變化的結果。再次，體現在天人合一的思想上，“外師造化，中得心源”。最后，體現在辯證統(tǒng)一上，比如，書法繪畫中講究的陰陽、黑白、方圓、提按、頓挫、皴澀、輕重、聚散、縱橫、牝牡、欹正、俯仰、向背、開合、長短、大小、粗細、藏露、主客、靜動、氣與潤、情與性、具象與抽象、空象與意象等辯證統(tǒng)一體。

　　第二個：書法藝術特征對中國畫藝術影響深遠。書法藝術特征表現在漢字象形、會意的文化性方面、書法本身的抒情性方面、書法線條的時空性方面。“情動形言，取會風騷之意;陰舒陽慘，本乎天地之心”，孫過庭在《書譜》里說。書法的線跡往往被繪畫藝術作為重要的語言因素來借鑒。書中指出，借鑒的著力點體現在點線情緒的韻律美、筆法空間的形式美、意象取形的象征美、黑白矛盾的構成美、碑帖精神的抽象美。“中國畫就是用有限的筆墨表現無盡的內容。”(李可染)李江英特意從中國畫線條節(jié)奏的抒情性和線條組織的時空性，以及中國畫藝術語言的形象性和審美意識的哲理性幾個方面探討了書寫性對中國畫本體的影響。

　　第三個：中國畫書寫性值得深入研究。相對于世界各國的藝術領域來說，中國畫經過幾千年的流變已經自成體系，面貌獨特。因此，中國畫的點、線、面、色特征極其明顯。以中國畫線形為例，著名的“十八描”，涵蓋了漢、魏、晉、唐、五代、兩宋、元、明各個時期。“十八描”的演變歷程從一個極其重要的方面體現了書寫性。另一個重要的方面是中國畫書寫性用筆和材料。毛筆對于國畫家來說是須臾不可離的。形、色、筆、墨、心、手、眼七樣哪一樣也離不開毛筆，所以，筆法就成了國畫語言的基礎。書寫性表現手法、表現方式、表現過程、表現內容以及審美標準，對中國畫來說，都有一套“定式”。這些“定式”影響著中國畫的藝術特征，尤其是書寫性藝術特征。李江英在書中總結道“中國畫的書寫性藝術特征在藝術本體上一般表現為形式構成、筆墨構成兩個方面，其中形式構成，充分體現出書寫性的特點，”

　　山水畫是最能體現書寫性的或者說書寫性在山水畫中表現的非常突出。李江英認為，山水畫的書寫性主要體現在構圖和皴法用筆兩個方面。

　　筆墨是中國畫家表現自己藝術追求的理想載體?！懂嬀程轿ⅰ穼ｉT分析探討了中國畫書寫性的筆墨結構。“唐以前，中國畫比較重視用筆，到中唐以及宋元之后開始強調筆墨并重和筆精墨妙，尤其是元代崇尚的筆、理、趣、韻等高度統(tǒng)一的審美標準，是筆墨在書法用筆的基礎上又結合繪畫本體意蘊所創(chuàng)造出的典范。”“可以講，中國畫的技法繁多是同筆墨的豐富性分不開的。”從筆墨結構與自然的關系看，在中國傳統(tǒng)繪畫中表現為三個方面：自然物象對筆墨造型的制約;自然物象的視覺節(jié)奏對筆墨的啟發(fā);天人合一的自然觀對筆墨的影響。不論是筆墨的獨立性問題，還是筆墨的形式美問題，都同筆墨結構分不開。

　　第四個：中國畫書寫方式在不斷拓展和變異。按照書法影響來分類的話，該書把近現代中國畫發(fā)展的新趨勢概況為古今滲透形態(tài)(文人畫體系)、以西潤中體系、中西兼容體系。在此基礎上對中國畫書寫方式的拓展和變異展開了探討分析。山水畫方面的李可染、陸儼少、傅抱石，人物畫方面的劉凌滄、何家英、田黎明、周京新、王玉良，焦墨畫方面的黃賓虹、張仃、穆家善、崔振寬以及“革中鋒的命”的劉國松等著名畫家，都成為她筆下書寫方式拓展和變異的經典案例。

　　就研究而言，李江英指出，中國畫的書寫性是藝術生活上的最高精神形式，它對于中國畫的理論和實踐創(chuàng)新都有著重要的學術價值。

　　當下的中國書畫界，書寫性缺失已經成為一種通病。正是在這個意義上，這本書讓我們重新發(fā)現了書寫性，發(fā)現了中國畫的書寫性。劉瑜在《觀念的水位》里寫道，“一本書之好與壞，不僅在于它有多深刻，而且在于它在多大程度上把握了時代的問題和需要。”

　　讀此書，感覺最為認同的當屬作者從哲學、美學、史學、書學、畫學等多學科知識為基礎，剖分縷析地為我們詳細探討中國畫書寫性在漫長的時光隧道里的發(fā)展歷程。在李江英的文字里，你可以感覺到，她不是就研究而研究，就學術而學術，而是知行合一、理論和實踐相結合的研究者和踐行者。“每當課題研究進展不順利時，我會轉而投身繪畫，想在繪畫實踐中尋找突破，反之亦然，當在創(chuàng)作實踐中遇到難題，我同樣也會從理論學習中尋找答案。就這樣長此以往，不知不覺又度過十幾個年頭。在工作、生活、學術三者交織的日日夜夜，是中國畫的書寫精神和書寫實踐浸潤我心，澄清意志，伴我前行。”李江英在《后記》中這樣告訴讀者。

　　掩卷之余，我想起了李可染在談書寫性論筆法時說的一句話，“講的最好的是黃賓虹，實踐最好的是齊白石。”但愿藝術界諸君在讀完這本書后能夠把書寫性在中國畫的理論和實踐上推向新的高度。

　　(作者為人民日報海外版原黨委書記、副總編輯，二級教授，全國文化名家暨四個一批人才，北京書法家協會會員)