圖：香港話劇團(tuán)《水中不知流》海報(bào)。

　　最近注意到香港話劇團(tuán)這一季推出的“文本特區(qū)”系列，其中有部《水中不知流》似乎有點(diǎn)意思，于是就買票進(jìn)場看了。后來才知道這個(gè)本子已經(jīng)過一段時(shí)間的打磨，二○二三年十月便以讀劇的形式上演過，之后經(jīng)過修改，今年又在“文本特區(qū)”中以較為簡潔的舞臺形式進(jìn)行了再度表演。導(dǎo)演亦從盧宜敬變?yōu)殛悑伞?/p>

　　簡化劇本和表演之外的因素，令戲劇的純粹性得到提升本就是當(dāng)代劇場的一個(gè)主流方向。七八十年代開始，隨著舞臺技術(shù)的迅速發(fā)展，西方劇壇一度出現(xiàn)追求逼真豪華效果、機(jī)關(guān)驚人的舞臺布景之風(fēng)。但這股風(fēng)氣本不可持續(xù)，雖則視覺效果是舞臺藝術(shù)的一大看點(diǎn)，但好的戲劇歸根溯源都要有一個(gè)經(jīng)得起考驗(yàn)的劇本?！拔谋咎貐^(qū)”便是從這個(gè)立意出發(fā)，用較為簡單的舞臺形式讓劇本通過觀眾的檢驗(yàn)，進(jìn)而確定優(yōu)化或進(jìn)一步制作的方向。

　　市政大樓、街市與劇場結(jié)合在一起可謂香港一大特色，港話的黑盒劇場便位于上環(huán)市政大廈樓上。這是一個(gè)典型的小劇場，因此舞臺布景和裝置只能做極簡安排。舞臺上的幾個(gè)可旋轉(zhuǎn)的木臺子模擬蜑家人的水上活動空間，而幾十年的變遷也在這簡陋的環(huán)境中展開。不過劇情一旦展開，我便絲毫沒有舞臺簡陋之感，人物真實(shí)細(xì)膩的情感流動隨著時(shí)代的浪撲打過來，不禁讓人沉浸其中?！　　　?/p>

　　蜑家人生活這個(gè)選材非常有意思，也值得深挖。這一群體本屬于香港居民中的“另類”，本質(zhì)上李偉樂的劇本便是關(guān)于漂泊在時(shí)代之外的群體，亦即“他者”（outsider）的故事。

　　林初德對于水上生活的堅(jiān)持本質(zhì)上是一種象征，他代表著每一個(gè)時(shí)代總與大潮流擦肩而過的一群人。他們被世人認(rèn)為頑固不知改變，是“船在水中不知流”的一群人。但靜心一想，在每一次時(shí)代浪潮中，我們或多或少不也與時(shí)代若即若離嗎？不是每個(gè)人都“識時(shí)務(wù)”，在成不了“俊杰”的時(shí)代中，我們中的一部分人不正如林初德一樣在努力守護(hù)著內(nèi)心的堅(jiān)持嗎？林初德的爺爺講的人魚故事貫穿全劇，在一代代水上人中以不同形式重復(fù)出現(xiàn)，即便生活方式逐漸改變，但這個(gè)傳說隱喻著心中不可動搖的最初信仰。也許像廣仔那樣隨波逐流順應(yīng)時(shí)代變化才是最優(yōu)選擇，但在時(shí)光流逝、歲月老去后，究竟誰的選擇更好，我們很難一刀切地得出結(jié)論。

　　上岸成為了水上人融入時(shí)代潮流的一個(gè)象征，大部分人順應(yīng)時(shí)代去追逐自己想要的生活。留在艇上的林初德沒有和青梅竹馬的黎小倩終成眷屬，沒有上岸賺得大富大貴，沒有和兒子一家移民，到最后只剩下年老的自己和老舊的魚艇相依為命。然而觀眾不會覺得他可憐，他身上具有陌路英雄的光環(huán)──要在時(shí)代洪流中選擇漂泊其外是需要極大勇氣的。

　　雖然該劇作處于初步制作的階段，但配置的演員皆為港話的老戲骨，如高翰文、黃慧慈和周志輝等。演員細(xì)膩的演繹讓簡陋空間中的人間故事變得豐滿立體，短短兩個(gè)多小時(shí)橫跨五十多年亦不覺得倉促草率，恍惚間真如自己隨著角色游歷幾代人生。雖然原定扮演青年及中年時(shí)期林初德的演員梁浩邦因傷未能參與，演出改由助理藝術(shù)總監(jiān)邱廷輝負(fù)責(zé)，但從實(shí)際效果而言所有演員的表演都在同一個(gè)空間中，換角并沒有產(chǎn)生表演語境的撕裂。

　　有觀眾也許會提問為何不讓同一個(gè)演員從青年一直演到老年，以令角色的塑造具有更強(qiáng)連貫性。我推測這樣的安排主要是想用盡可能少的演員將眾多角色進(jìn)行合理分配。另外父子演員的角色轉(zhuǎn)換或暗示著一種代際之間的命運(yùn)延續(xù)和重復(fù)，從互相的不理解到最后自己走到歲月的這個(gè)階段逐漸明白父輩祖輩的執(zhí)著與無奈。從這個(gè)角度去理解的話，也許邱廷輝既演林初德青壯年到中年，又演林初德兒子林松根的成年階段就合情合理了；而在前幾幕中強(qiáng)硬霸道，與林初德充滿父子矛盾的高翰文在最后轉(zhuǎn)身扮演林初德，也在某種程度上完成角色上的父子和解。

　　相信編劇本人并非蜑家人出身，即便有水上人血統(tǒng)也早已是搬遷到陸地上生活的年輕一代。就劇本內(nèi)容的豐富度而言，李偉樂對于蜑家人的生活做了廣泛且深入的研究，許多劇情細(xì)節(jié)都透露出他準(zhǔn)備工作之充分。無論是人物的口音、生活習(xí)慣，抑或水上人家婚喪嫁娶的習(xí)俗，還是捕魚術(shù)語和具體操作，乃至包咸魚的手法都一板一眼，絕非兒戲。

　　不過里面女性角色的存在感稍弱，也許暗合水上人家重男輕女的價(jià)值取向，但在如此不利的環(huán)境里，女性角色的掙扎與奮斗才更顯重要。雖然整部劇有幾位重要的女性角色，尤其是林初德的母親、其初戀黎小倩以及劉帶喜等，但相較男性角色的塑造，女性角色的立體感較弱。

　　我非常期待下一階段，李偉樂可以在這方面進(jìn)一步打磨，令劇本更為成熟完整；也期待港話可以將它搬上大舞臺，以便劇本內(nèi)容可以全面細(xì)致地呈現(xiàn)。但是否需要寫實(shí)的豪華布景和舞臺機(jī)關(guān)則是見仁見智的事了，我個(gè)人認(rèn)為精簡的象征性的布景更適合這個(gè)劇本的風(fēng)格，進(jìn)一步打磨演員調(diào)度和情節(jié)轉(zhuǎn)換是這個(gè)劇應(yīng)該前進(jìn)的方向。

　　最后說些題外話，開場前觀眾總習(xí)慣閱讀場刊，香港的戲劇團(tuán)體也普遍習(xí)慣提前準(zhǔn)備場刊給觀眾，這樣的操作其實(shí)有利有弊。在不存在顯著語言和文化障礙的情況下，我更傾向于在演出前不閱讀場刊，以防場刊言辭令我對當(dāng)晚的演出產(chǎn)生預(yù)判。當(dāng)然存在重大語言或文化隔閡的演出形式比如古典歌劇及日本歌舞伎等，觀眾在演出前閱讀場刊是合理的操作?！端胁恢鳌返膱隹瘜τ趧∏榈慕榻B非常簡潔，主要篇幅留給劇作家訪談，這些內(nèi)容在觀看完當(dāng)晚演出后對于觀眾進(jìn)一步了解劇作家的創(chuàng)作意圖有一定幫助，遠(yuǎn)比詳細(xì)介紹劇情和張貼過多劇照來得高明。